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中国话剧原创力为何缺失

艾莉

    国家话剧院在京举办的中国原创话剧邀请展以“原创、艺术、人民、时代”为主题,以“重视原创、紧跟时代、艺术精湛、服务人民”为宗旨,开创性地将全国各地各艺术院团,包括国有院团、民营剧团、社区剧团共聚一堂,从3月15日开幕到6月7日落幕,在近三个月的时间里,上演了来自北京、上海、天津、黑龙江、辽宁、宁夏、陕西、四川、云南、浙江、福建、广东、深圳、台湾等全国各地的20台65场大剧场原创剧目和15台70场小剧场原创剧目,同时还举办了多次观剧团、论坛、总结会、演后谈等活动。话剧从业者们通过演出和多次论坛、演后谈活动,在沟通和交流中共同加深了对“中国原创”的认识和思考,并对中国原创话剧面临的困境、问题、疑惑等,进行了深入的探讨。

缺失文学性,没有独特的发现和思考

    剧本荒及剧作家的流失,早已是老生常谈的问题,只是如今仍未解决,于是反映在话剧原创作品上,便是文学性的缺失,只是平面地反映生活,而没有独特的发现和思考,因而剧作不够深刻,无法引人共鸣,更无法成为戏剧精品。

    上海戏剧学院原院长荣广润认为,一个原创戏剧作品,必须是具有跨越时代、地域、种族,可以长久甚至能够永恒存在的人文内涵,只有这样才是真正的戏剧艺术。反观今天,真正大的剧作家太少,真正的原创太少。剧作家、评论家李龙吟说,剧作家是文学家,如果不这么认识剧作家永远没有地位,中国作家有茅盾、鲁迅文学奖,戏剧文学却没有奖项,没有把剧作家看成文学家,剧本不能以独立的身份存在。剧作家地位不提高,戏剧的地位就不能提高,这是戏剧缺少文学性的很大的悲哀。

    剧作家唐栋认为,原创首先就是作者对题材要有独到的见解,要会选材。原创作品要凸显创作主体的个性,并且创作手法要有突破。我国的话剧创作手法从改革开放以后到现在就像过山车一样,像看万花筒,变化多端,为手法而手法,为形式而形式,种种现象层出不穷。现在要回归理性,老老实实地做戏,从生活的本真去做戏。

    话剧《民生巷11号》的编剧周群则认为要在人物身上下功夫。因为在话剧艺术中,人物塑造是第一位的,人物生命价值高于其他一切价值,人物的生存状态揭示着社会环境,人物命运走向贯通历史脉络,老舍先生说过,小说剧本中非写出人物来不可。其实《民生巷11号》故事性并不强,情节也不紧张,会引起观众如此强烈的共鸣,就是因为人物个性鲜明。

    但更多的原创作品却只是生活的肤浅反映,中央戏剧学院戏文系主任张先即尖锐地指出,话剧创作就本质来说并没进步,在有些方面甚至是退步。比如说现在比较严重的戏剧作品的电视剧化倾向,很多的舞台剧像电视剧一样,连篇地在舞台上讲故事,而对于人物的内在心理和人物形象的内心矛盾,以及人物之间的互相影响力根本不触及。再比如正剧非正剧化,看不出这个戏到底是悲剧,喜剧,还是悲喜剧?此外还有历史剧的名人化等。不少编剧只会进行一种政治批判,道德批判,而没有能力进行一种情感批判,把握不住人的情感所具有的那种丰富性。他强调,剧作家剧本创作的本质在于揭示真相,不是真实。舞台是一个展示作者想象力的地方,是剧作家情感想象绽放的地方,虽然听上去有些空洞,但是实际上非常具体且重要。

    也有人指出,我们的文学剧本创作现在缺少诗意的美感,这也是作品缺乏感染力和影响力的原因之一。

命题作文,挫伤剧作家创作激情

    迅速快捷地反映生活,是话剧艺术的特性,但这一特性如今多用来反映好人好事上,而且领导对剧团、剧团对剧作家命题作文,目前已成为普遍现象。尤其是一些地方剧院团,宣传部、文化厅局领导指示剧团创作某戏,剧团为了得到财政支持,只好听命。不光如此,某些领导还任意改动剧本,剧作家李宝群就曾因为某地领导乱改其剧本而拒绝署名编剧,于是演出节目单上就唯独缺失编剧一栏。

    李龙吟说他在北京演艺集团的时候,当时北京市某领导提出北京的院团要写原创的北京的现代的戏,每个戏1500万,不符合这些要求的戏就不支持。于是中国评剧院写大前门,北京人艺写金融街,北京京剧院写中关村,据说除了北京人艺坚决没通过金融街的剧本以外,其他的几个戏都排了、演了,1500万拿走了,但有几个人看到了?早就不演了。剧作家如果能不干就不干这样的事,剧团也尽量不要做这样的事。当然,更重要的是领导不要再干这样的事。

    剧作家孟冰近年来剧作颇丰,但他却透露自己写戏时,像抓中药一样,都得配,这是领导的,这是专家的,这是老百姓的,这是市场的,这是商业的,这是可看性的,这是导演的,都得有,然后这一撮是你的。这些年的话剧,就是店大欺客,客大欺店的事,话剧院欺负导演,或者导演欺负话剧院,或者导演和话剧院欺负剧作家,而剧作家越来越没声。因为剧作家不敢写自己真实的感受,不敢写真实的生活。这还叫什么剧作家?哪还有原创?哪还有真正思想的价值?哪还有剧作家的价值?

    剧作家李宝群说自己几乎一两个月就要拒绝一两个命题作文,前段时间就有一个国有剧院约他写长江航运的事,并说是市长抓的一个典型,他只好以不熟悉航运的事来推脱。而民营院团则约他写小剧场话剧,说有一个档期,已经拿下了,没本子,有老板说有一个话题赶紧排。而更让他头疼的是有时候朋友找他写,不写就要绝交。

    对此,上海话剧艺术中心的剧作家喻荣军好像苦恼要少些,他已写了50多出戏了,但领导让写的很少。本次参演的《老大》,即是他有感而发创作的,与以往自己所擅长的都市大不相同,是一次积极的探索与突破。他说:“编剧是一个探索的过程,在当中能找到自己快乐的东西就行了,我觉得作为一个编剧自己不要束缚自己的手脚,先写,先制作,在操作过程中加分、减分是操作的过程。”

为生存,剧团急功近利抢市场

    缺编剧,缺剧本,成为许多剧团的共性。于是很多剧团不得不外出找本子,有的剧团还得外借导演及舞美、服装等主创人员,这就造成了这一现象:编剧、导演集中,在全国各地“飞”来“飞”去,虽属不得已而为之,但急功近利,不利于培养自己的编导,剧团创作也就无法进入良性循环。

    陕西演艺集团话剧团团长翟卫国说,过去陕话曾创作出了《西安事变》《毛泽东的故事》《巍巍昆仑》等优秀之作。以往本子不精彩但有一批好演员,可现在剧团改制后,一大批演员退休了。“但是剧院要生存,我们第一个选择的是当时中国第一口油井在陕西,我说这个题材是中国延长集团的前身,对中国当时抗日战争有很大贡献,我们决定写这个题材,结果一出来延长石油投资并包50场,这是好事啊。后来我们又写了中国第一的陕西秦岭大隧道,修筑整个大隧道没死一个人,也受到了欢迎。”

    和国有院团的情况不同,这次有《你好,打劫》《你好,疯子》两部作品参加邀请展的导演饶晓志坦言民营剧团的创作和演出受到市场的制约,常常会在剧本不够成熟的状态时就进入排演阶段。

    饶晓志说:“我们做民营戏剧,经常处于一个倒计时状态,没法去等待一个作品文本上的成熟,然后再进行排练。这对我来说是无奈的事,我特别希望得到很好的剧本,我本人也有那个耐心,但是市场没有那个耐心。一个编剧他被命题到一个题目的时候,他的时间可能只有两三个月,但实际上这个时间不足以支撑他完成一部特别棒的剧本。但剧场我们已经交了定金了,我们就必须在那个时间演出,这种情况有时候编剧跟不上,然后我基本上就跟演员直接开始排练了,这种时候‘去作者化’痕迹比较严重。有时候演员也会对编剧的作用产生一些非议,认为编剧好像没有做太多的工作,这个戏还是成功了。”

    北京大学艺术学院教授顾春芳说:“现在各地剧院的做法是‘急就章’,没有倚重的导演和编剧,而是全国找导演和编剧解决问题。这样的一种土壤,怎么可能产生我们的戏剧家?急功近利,是戏剧原创的死敌。培植原创的土壤和生态,剧院要有人才的意识,特别培养自己的编剧、自己的导演,这需要我们的领导者有历史远见、文化眼光和精神追求。”

    国家话剧院院长周予援说,中国原创、世界经典、实验探索,这是国家话剧院的创作理念。“我们坚定这样一个方针,首先摆在前面的就是中国原创。本次邀请展不仅让人看到了原创话剧的中国力量,看到了艺术创作者追问现实的积极努力,也看到了艺术院团不一样的生态,提供了关于中国话剧如何发展的思考和方向。”

    而原创话剧邀请展能够继续办下去,则成为所有话剧人的希望。

 

原载:《光明日报》( 2015年07月20日 15版)
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